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Journée d’étude du 11 avril 2013 « Art, artiste, artisan »

RESUMES DES INTERVENTIONS

(par ordre alphabétique des participants) Le programme est en cours.

  • Christine BOUILLOC Directrice du Musée Bargoin Clermont-Ferrand

Artiste/Art/Artisan : Abdoulaye Konaté, expérience d’une symbiose.

Formé à l’Institut national des Arts de Bamako puis à l’Institut supérieure des Arts Plastiques de la Havane, Abdoulaye Konaté, artiste plasticien a fait du tissu son principal matériau de création. Le choix de ce médium résulte d’une approche et d’un travail très spécifique avec les artisans teinturiers de Bamako notamment. Cet aller-retour constant entre Abdoulaye Konaté et ces détenteurs de savoir-faire, questionne la position très dichotomique de notre approche occidentale du rôle de l’artiste et de l’artisan, de la « paternité » de l’œuvre (individuel ou collective), de son positionnement dans une histoire de l’art en totale mutation.

  • Martine DENOYELLE Conservatrice en chef du Patrimoine Conseillère scientifique pour l’histoire de l’art antique et l’histoire de l’archéologie, INHA, Paris

Entre archéologie et "connoisseurship" : la réalité des peintres de vases grecs

Les études sur la céramique grecque, à l’image de la peinture de la Renaissance, sont traditionnellement structurées autour de la production de centaines de peintres dont la plupart sont des "constructions" fondées sur l’étude stylistique et sur la pratique de l’attribution. Cette situation, qui fait paradoxalement des vases grecs un domaine beaucoup mieux connu que ne le sont les arts majeurs, peinture et sculpture, célébrés par les anciens, a fait l’objet ces dernières décennies d’un fort mouvement critique. Elle semble aussi difficile à mettre en rapport avec les nombreux exemples de structures de production artisanales fournis par les fouilles récentes. Le conflit entre "connoisseurship" et archéologie - souvent perçu comme celui de la tradition avec la modernité- est-il insoluble, ou peut-on malgré tout les concilier pour se former une image représentative de l’activité des peintres et potiers en Grèce ancienne ?

  • Marion DUQUERROY ATER, Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, CHEC Dr. Histoire de l’art contemporain, Université de Paris I

La rébellion par le chiffon ! le Deuxième Sexe et l’artisanat à l’époque postmoderne

L’époque actuelle se dit postmoderne ou même altermoderne. Mouvante en ses définitions et dates, elle n’est en pas moins la scène d’un retour à la citation, à la référence et aux emprunts autant protéiformes que non hiérarchiques. C’est dans ce contexte éclaté que le féminisme prend son ampleur. Mouvement provocateur, il cherche à briser les codes de la bienséance et à faire voler en éclats les registres académiques pensés par et pour les hommes. Rien de tel qu’un retour à l’artisanat, érigé en tant que production artistique et singulière et brandi comme une arme, pour mettre en branle un système quelque peu élitiste. Agent provocateur, l’artisanat, emprunte un sens annexe lorsqu’il devient, dans le contexte postcolonial, un outil de revendication pour les femmes en quête de leur histoire mais aussi de discussion sur des catégories de race, classe et genre.

  • Caroline LARDY Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, CHEC MCF en Etudes cinématographiques, anthropologue cinéaste

La figure du cinéaste documentariste : de l’artisan de l’image à la création de l’œuvre d’art.

La méthode qui relève de l’anthropologie visuelle permet d’analyser à la fois la mise en scène filmique des activités humaines et la démarche de l’observateur cinéaste qui s’y emploie. Depuis l’avènement du cinématographe, l’observation de l’homme par l’homme, par le truchement de la caméra, a donné lieu à la création d’œuvres uniques et précieuses pour la connaissance des sociétés. La mise en image des faits de société ne saurait être captivante si la mise en scène filmique de ses auteurs ne témoignait pas d’une certaine inventivité. Des cinéastes sont ainsi parvenus à proposer, dans leur description de la réalité, des films documentaires pouvant être considérés comme des œuvres d’art à part entière. Dans la perspective de cette journée d’études centrée autour de ces trois catégories « art, artiste, artisan », il est intéressant d’analyser quelle est précisément la démarche de ces cinéastes qui ont su, à leur manière, combiner à l’écran, le regard de l’ethnologue, à celui du technicien de l’image et de l’artiste. Sur ce point, certaines œuvres retiennent l’attention. C’est le cas du film emblématique issu du mouvement d’avant garde soviétique réalisé en 1929 par Dziga Vertov, L’Homme à la caméra. Ce film semble en effet réunir ces qualités. Dans cette œuvre singulière, la ville d’Odessa et les activités de ses habitants, lieu protagoniste de l’action, sont décrites avec originalité et selon des procédés filmiques totalement innovants pour l’époque de son avènement. Dziga Vertov s’efforce également dans cette œuvre singulière d’expérimenter voire d’épuiser des techniques de prise de vues et des innovations visuelles (recherches sur le ralenti, l’accéléré, la fixité, le mouvement, les perspectives, etc.). Le cinéaste n’omet pas non plus de rendre hommage aux techniciens de l’image et du montage par des procédés ingénieux. Une sélection d’extraits tirés de cette œuvre de référence nourrira la réflexion. Cet exemple de film n’est pas sans questionner non plus les critères et les frontières qui délimitent ce qui tantôt relève du documentaire ou de l’expérimental. On pourra ainsi prolonger le débat avec certaines œuvres proposées par d’autres cinéastes plus contemporains tels que Johan Van der Keuken (La leçon de lecture, 1974) ou Jean-Gabriel Périot (Eût-elle été criminelle, 2006). En guise de conclusion, un questionnement plus large sera proposé autour de l’intérêt porté à l’utilisation du film au cœur de la recherche en anthropologie culturelle et des enjeux esthétiques à l’œuvre.

Bibliographie indicative : France, Claudine de, Cinéma et anthropologie, Paris, Ed. de la MSH, 1982 Piault, Marc-Henri, Anthropologie et Cinéma. Passage à l’image, passage par l’image, Paris, Nathan, 2000 Rouch, Jean, « La caméra et les hommes », in Pour une anthropologie visuelle, Paris, Mouton, La Haye- New York, coll. Cahiers de l’Homme 19, Nouvelle Série. 1979 Van Der Keuken, Johan : cinéaste et photographe, textes de Johan Van Der Keuken, Luc Dardenne, Serge Meurant, Bruxelles : Ministère de la Communauté Française, 1983 Vertov, Dziga, Kinoks-Revolution, Articles, Journaux, Projets, coll. 10-18, Paris, 1972.

  • Jean-François LUNEAU Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, CHEC MCF, Histoire de l’art contemporain

L’archéologue et l’artisan

La différence entre l’artiste et l’artisan est communément admise au XIXe siècle, comme l’attestent les dictionnaires. Cette opposition fondamentale fait partie de la culture intellectuelle des archéologues. Elle doit cependant s’accommoder avec la réalité du terrain, qui propose parfois des visions de la société différentes. C’est ce que montre l’analyse de textes d’archéologues français travaillant sur la civilisation grecque comme Désiré Raoul-Rochette, Frédéric de Clarac ou Charles Beulé.

  • Pascal MONGNE Docteur en archéologie précolombienne, Université de Paris I Historien de l’art et responsable du cours de spécialité "Arts des Amériques à L’Ecole Louvre, Paris

La plume et la crosse. Traditions et métissages dans l’art plumassier du Mexique colonial

De tous les présents et trophées de guerre rapportés des Amériques par les premiers navigateurs et les conquistadors, les œuvres de plumes ont été certainement les plus appréciées en Europe. Dès le xvi° siècle, la plume allait ainsi devenir l’attribut par excellence du Nouveau monde et de ses allégories. Elle l’est encore de nos jours au travers de supports médiatiques modernes : romans, cinéma, publicité. Ayant connu dans le Mexique précolombien un prodigieux développement, l’art de la plumasserie devait naturellement devenir après la Conquête l’instrument de ceux qui œuvraient sur ses terres. L’église, christianisant les Indiens, allait lui confier un rôle majeur et faire d’elle son ambassadeur auprès du Vieux monde. Durant les trois siècles de présence coloniale, un art original se développera donc, essentiellement religieux, à la confluence des deux mondes : mélange des influences européennes et des techniques indigènes. Nombreuses et variées furent les œuvres ainsi créées, réalisées uniquement en plumes ou associées aux pierres précieuses, à l’or, à la pâte de maïs ou à d’autres matériaux : calices, tabernacles, croix, statues de saints, scènes bibliques en trois dimensions, vêtements liturgiques (mitres et chasubles) et surtout images sacrées : les fameux « tableaux de plumes ». De tous, la Messe de saint Grégoire, du Musée des Jacobins d’Auch (1539), est sans doute le plus intéressant, non seulement du point de vue technique et religieux, mais surtout par la présence d’éléments indigènes, trahissant la main du tlacuilo, le « scribe » aztèque : diffus, sous-entendus, ils sont néanmoins bien présents et marquent une indiscutable préservation des traditions iconographiques indiennes au sein d’une œuvre coloniale. Cette intervention se propose d’en présenter les aspects.

Références bibliographiques MONGNE Pascal.
- 1994 "La Messe de saint Grégoire du Musée des Jacobins d’Auch ; une mosaïque de plumes mexicaine du XVIe siècle", in Revue du Louvre, n° 5/6, 1994, Paris (p. 38-47).
- 2004 Le triptyque aztèque de la Crucifixion (ouvrage collectif). Les cahiers du musée national de la Renaissance, RMN, Paris.
- 2012 In Tótótl, in Amanteca. Les oiseaux de la plumasserie aztèque Dossiers du GEMESO n° 2 (décembre 2011), Ecole Pratique des Hautes Etudes, Paris, Revue en ligne :
- Sous presse : “La huella de los Tlacuilos Tradición y aculturación en la Misa de san Gregorio del Museo des Jacobins de Auch” In Symposium Cambios y Continuidades en la escritura : Codices y Documentos. 53e Congrès des Américanistes de Mexico, 2009, CIESAS.
- Sous presse : « El tlacuilo, el amanteca y el báculo. Cuatro obras de plumas en Francia », In El vuelo de la Imágenes (catalogue exposition Mexico, 2011).

  • Laurence RIVIALE Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, CHEC MCF, Histoire de l’art moderne

Through the looking-class : la place de l’art et de l’artiste dans les utopies d’Oscar Wilde et des suiveurs de Charles Fourier.

« Une carte du monde qui n’inclut pas l’Utopie ne vaut pas la peine qu’on lui accorde le moindre regard, car elle exclut le seul pays où l’humanité est toujours en train d’aborder ». Cette phrase d’Oscar Wilde, comme toutes celles de l’essai The soul of man, écrit en 1891, quatre ans avant sa peine d’emprisonnement, nous révèle à quel point nous le connaissons mal. La lecture de cet ouvrage, à l’origine intitulé The soul of man under socialism, permet de préciser la pensée du poète irlandais sur l’art et les artistes, pensée éparse ou latente dans presque toutes ses œuvres mais d’une remarquable constance. Précisons cependant que l’artiste, pour Wilde comme pour Platon, n’est pas seulement le maître des arts visuels, mais aussi le poète, le romancier ou le dramaturge. La création chez Oscar Wilde, par opposition à la production, qui est relative à l’utile, ne peut être qu’artistique, car pour lui l’art est l’art du génie, « l’art pour l’art », selon la théorie de son maître Walter Pater (1839-1894). Si l’artiste, forcément un individualiste selon cette conception, a pu s’épanouir sous le régime de la propriété privée et dans la société marchande, c’est rarement, imparfaitement ou à un prix très élevé et parfois ruineux. Son plein épanouissement n’est en réalité possible que dans un monde débarrassé de toute propriété privée, un monde où un individualisme réel, absolu et positif verra son avènement. C’est seulement dans une telle société que les conditions seront réunies pour permettre non seulement à l’artiste, mais encore à chacun de nous, de donner toute sa mesure. Les positions défendues par Wilde, penseur profond et sincère que l’on prend à tort pour un brillant esprit de salon provocateur et superficiel, peuvent dans une certaine mesure être comparées à celles des fouriéristes. La théorie de l’art fouriériste est le fait des suiveurs de Charles Fourier (1772-1837), qui aspirait pour sa part à une esthétisation de toutes les actions humaines, conception qui n’est pas éloignée de celle de Wilde. Leurs positions s’opposent radicalement à celle de Cabet (Icarie) (1788-1856), pour qui l’utile est au-dessus du beau, tout comme le collectif, qu’il considère comme le sujet, est au-dessus des simples humains. Cette conception conduit à une standardisation des habitations individuelles et à une falsification des œuvres d’art comme biens de consommation publics (deux modèles de chapeaux, un féminin, un masculin et de faux bijoux pour satisfaire la frivolité des femmes sans pour cela recourir aux matières coûteuses). Les fouriéristes en revanche imaginent un monde où le beau est à la portée de tous. Dans ce monde comme dans le nôtre l’artiste, selon eux, a un rôle de prophète ; en tant que tel, son mode privilégié d’expression est le paysage, qui permet de composer une harmonie, ou plutôt l’Harmonie elle-même, nom que Fourier donnait à son utopie. Cette conception rappelle celle de Léonard de Vinci, qui dans son traité de peinture (vers 1490-1519) revendique pour l’artiste la capacité de représenter le sujet de son choix, dont les paysages, genre émergent au XVIe siècle : il s’agit désormais de refléter en peinture l’harmonie de l’univers, comme le fait la musique. Ainsi les fouriéristes sont-ils sensibles à l’esthétique de l’école de Barbizon et à Corot. L’artiste doit aussi peindre l’idéal ; il est encouragé à cultiver sa subjectivité ; plutôt que de dénoncer les failles de la « civilisation » (la société marchande), il doit créer un microcosme personnel de perfection nouvelle. Mais si l’artiste doit être libre, en revanche les œuvres d’art qui ne s’intéresseraient qu’à des préoccupations formelles ou qui n’auraient pas d’implications sociales sont condamnées, ce qui serait une absurdité dans le système de Wilde. Enfin pour les fouriéristes, on traite aussi des « arts » au pluriel, et donc de l’art comme « technè » : la promotion des arts décoratifs doit se faire à travers l’union de l’art et de l’industrie, résolvant ainsi le conflit entre l’utile et le beau, et offrant le beau pour tous. On n’est pas loin ici des positions de William Morris et de l’arts and crafts movement. Un tel parallèle entre deux conceptions d’un monde idéal pour l’art et les artistes invite à une réflexion sur l’apparent paradoxe illustré notamment par l’opposition entre Wilde et Morris, alors que tous deux sont à la recherche d’une esthétisation du monde. C’est que l’individualisme n’est pas un égoïsme. Benjamin Constant voit la liberté des modernes dans la sphère privée de l’existence (par opposition aux « anciens » pour qui le citoyen surpasse l’individu : on est d’abord membre d’une communauté avant d’être une personne privée) ; Wilde la voit dans l’épanouissement personnel au profit de tous. L’art tel que le conçoivent Wilde et Fourier est d’abord un éveil de l’âme humaine.

BIBLIOGRAPHIE : • The complete Works of Oscar Wilde, Oxford, Oxford University Press, 4 vol., 2007, vol. 4, The soul of man, p. 231-268. • Oscar Wilde, L’âme humaine, Paris, Arléa, 2004 (traduction Nicole Vallée) • Neil Mac William, Dreams of happiness : social art and the French Left, 1830-1850, Princeton, Princeton University Press, 1993. • Philippe Riviale, Fourier et la civilisation marchande. Égarement du libéralisme, Paris, l’Harmattan, 1996.

  • Aurore SAINT-ANDRE Doctorante en Histoire, Histoire de l’art et Archéologie romaine Université de Bordeaux 3 - Ausonius UMR 5607

Ars exercere : artistes et artisans dans le monde romain.

De nos jours, les sociétés occidentales actuelles différencient très nettement les œuvres artistiques des productions artisanales. Cette séparation semble plus tenue, voire inexistante, lorsque l’on aborde les sociétés anciennes. Dans la langue latine, alors que le terme d’artisanat n’a pas d’équivalent, ceux employés pour désigner l’artiste et l’artisan sont nombreux : opifex, artifex, faber, fabricator, etc… Ce vocabulaire fait tout aussi référence au champ artistique qu’à celui de l’artisanat. Pourtant s’il n’existe pas de différence lexicologique dans la langue latine, les sources littéraires anciennes témoignent d’une différence de perception entre artistes et artisans. Alors que les premiers sont souvent loués par les auteurs latins pour leur habileté, certains parvenant même à accéder à la citoyenneté ou à des charges municipales, les seconds restent synonymes de vileté et d’hommes méprisables. Malgré ces connotations véhiculées par les témoignages littéraires, les autres sources disponibles telles que l‘archéologie et l’épigraphie montrent une réalité plus nuancée où le nombre impressionnant de stèles funéraires représentant des artisans en activité ou leurs outils est loin du mépris social décrit par les témoignages écrits. La découverte fréquente de mention de corporations professionnelles atteste d’une certaine reconnaissance politique par les classes dirigeantes urbaines romaines. Ainsi quel regard portent véritablement les Romains sur ces hommes exerçant un ars ? Quelle part d’ethnocentrisme l’historiographie moderne a apportée à l’étude de ces hommes, de leur ars et de leur production, l’artificium ?

Bibliographie succincte

Bourdieu, P. (1981) : « Pour une sociologie de la perception », Actes de la recherche en sciences sociales, 40, 3-9. Blümner, H. (1887) : Technologie und Terminologie der Gewerbe une Künste bei Griechen und Römern, Leipzig. Burford, A. (1972) : Craftmen in Greek and Roman Society, London. Collectif (1968) : Les arts dans la société, Revue internationale des sciences sociales, 20, Paris. Loraux, N. (1993) : « Éloge de l’anachronisme en histoire », Le Genre humain, 27, 23-39, Paris. Morel, J.-P. (1992) : « L’artisan », in : L’homme romain, Paris. Tran N. et N. Monteix (2011) : Les savoirs professionnels des hommes de métier romain, Rome. Waltzing, J.-P. (1895) : Etude historique sur les corporations professionnelles chez les Romains, Bruxelles-Louvain.

  • Guillaume SENCE Chercheur associé à l’UMR 7041 du CNRS Dr. Histoire de l’art, Université Blaise Pascal

Peut-on parler d’"art" antique ? L’exemple de l’Assyrie ancienne : De la généralisation d’un concept sans réelle définition à une anthropologie des images.

L’art est généralement perçu, parmi les productions humaines, dans les objets relevant d’une certaine valeur esthétique et dans les ouvrages impressionnants, que ce soit par leurs dimensions, ou les prouesses techniques et humaines qu’ils mettent en œuvre, comme les ponts par exemple. Mais, au-delà de cette approche émotionnelle de l’art, le terme ne peut réellement être défini lorsqu’on essaie de le préciser de façon scientifique, pour la constitution d’une science humaine concernant les objets dits d’art. Le problème qui se pose tient tant à l’histoire du terme qu’à la tendance depuis le 19ème siècle à l’utiliser pour ramener les productions des autres cultures à celles des images de la civilisation industrielle occidentale. L’art devient un terme participant de l’ethnocentrisme occidental, se généralisant de telle façon qu’il conditionne la façon de lire et comprendre des objets issus de cultures éloignées tant dans le temps que dans l’espace. En revenant sur l’origine de la notion d’art et en interrogeant les images antiques du Proche-Orient ancien et celles de nos contemporains, il est possible d’isoler et de commencer à résoudre les problèmes signifiés par ce terme d’art, de façon à ébaucher un début de définition scientifique d’une discipline liée à l’étude des images.

  • Pierre VILLARD Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, Archéorient Pr. Histoire de l’Orient ancien

Les champs disciplinaires et la notion de maîtrise en Mésopotamie ancienne.

On a longtemps cru qu’il existait en akkadien deux termes homonymes, ummânu, signifiant respectivement le lettré et l’artisan. Il est plus probable que le mot doive se traduire par "maître", celui qui est parvenu au sommet d’une discipline et est capable de transmettre un savoir considéré comme d’origine divine. Cette communication essaiera de montrer comment ces disciplines se sont progressivement mises en place et définies les unes par rapport aux autres.

  • Lauriane WHITECHURCH Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand Etudiante Master 2 Histoire de l’art contemporain

L’ambiguïté artistique des collections hospitalières : le cas de l’atelier d’art-thérapie du Centre hospitalier Sainte-Marie de Clermont-Ferrand

Depuis 1987, l’atelier d’art-thérapie du Centre hospitalier Sainte-Marie de Clermont-Ferrand met à la disposition des patients un lieu et des moyens de création communs à ceux de l’artiste. Toute production picturale ne peut cependant pas être qualifiée d’œuvre d’art. Par ailleurs, l’art produit au sein d’établissements psychiatriques est souvent assimilé – à tort – à l’Art brut, l’art des "fous" ou l’art singulier, comme si le lieu de la réalisation d’une œuvre ou l’existence d’une pathologie chez le créateur, induisaient de fait l’appartenance à une catégorie artistique marginale. Dans le cas de l’atelier d’art-thérapie du Centre hospitalier Sainte-Marie, il paraît important, pour tenter de comprendre le flou qui s’attache à la reconnaissance artistique des œuvres des patients-créateurs, de s’interroger sur la formation artistique de ces derniers, sur le statut de leurs créations et sur le regard que porte sur elles l’institution hospitalière qui les conserve.